“Fotogenia. La mala imagen” en la nueva sección de Revista Replicante
Mi texto “Fotogenia. La mala imagen” aparece en la sección Replicante Plus de la Revista Replicante correspondiente a este mes, cuya materia de estudio es el cine.
Si bien no alcanzó el honor de colarse en la versión impresa, se trata de una pequeña victoria para mí, pues sé que los filtros de esta publicación son rigurosos y custodiados por personas doctas en varios apartados. No puedo sino sentirme halagado de compartir espacio con otros escritos interesantes elaborados por individuos (al parecer) ídem.
A continuación, la transcripción para los lectores de este blog:
FOTOGENIA. LA MALA IMAGEN (pdf)
Partamos de la siguiente afirmación: la imagen fotográfico-cinematográfica no es real. Si se confunde tal imagen con la realidad estamos ante una grave situación sociosemiótica –cuyo dominio de interés es la brecha entre el análisis puramente filosófico y el emprendimiento empírico–, pero este no es el caso por el momento.
La imagen percibida como un bien entero, indivisible e ininterrumpido resulta cómoda en aplicaciones cotidianas; pero si antes de la producción de esta se insertan procesos intervenidos por otras personas (otras percepciones) es sólo modesta la observación de que el mundo del cine es una realidad propuesta y no, como se piensa, un reflejo claro del mundo verdadero. El ojo, baluarte imprescindible de la era multimedia, es torpe e ingenuo.
El cine es narrativo, cuenta historias, revuelve sentimientos, satura los sentidos y aviva emociones; la imagen, por lo general, no se razona pero bien nos resulta apasionante. En su carácter de cuenta historias, el cine descarga comúnmente la responsabilidad de entretenernos sobre los hombros de algún protagonista. El mundo no es así. No narra más allá de los intereses particulares de cada sujeto; por cada Juan, Pedro, Miguel o María corresponde una novela, un “guión”, cuya duración por mucho excede los clásicos noventa minutos de los blockbusters veraniegos. Más abundantemente, se ausentan los héroes y villanos prototípicos, los cortes o la música entrando y saliendo a discreción (no hay fade out ni fade to black, a menos, claro, que el sujeto pierda el conocimiento). Tampoco acuden a estos relatos verdaderos los planos secuencia, el sonido 5.1, la corrección de color y tanto proceso se invente para pre o postproducir cine.
Entonces ¿por qué lo encontramos fascinante? Porque se esfuerza en ser verosímil. De ahí su extraordinario éxito: entre parecerse a la realidad y connotar la capacidad de manipularla nace la inteligibilidad de sus mensajes en los receptores. Aquí identificamos un problema cuya naturaleza corresponde a nuestro discurso inicial: la pantalla descontextualiza en función de la narrativa visual; siempre “veremos” únicamente lo representado en los pocos o muchos metros cuadrados de superficie impactada por el haz luminoso del proyector –lo que no se ve, no “existe”–. Es decir, es falsa la imagen; es representamen y no objeto. Viene a sustituir un algo por mera referencia, es un dato (data, para los entendidos) perceptible.
Para comprender y, más aún, descifrar tales códigos, los directores y productores confían en el sostén proporcionado por un preconstruido cultural del medio, suponiendo que cada uno de nosotros ha experimentado directa o indirectamente los equivalentes verdaderos en este contrato comunicativo. Muy bien hasta aquí: si el filme retrata a un automóvil, con cierta certeza podemos confiar en la experiencia previa de los espectadores con dicho objeto. Pero es otra posibilidad mostrar una toma subjetiva que posicione al espectador mismo tras el volante del vehículo, esto puede detonar un grado de empatía mucho mayor en aquellos miembros del público que hayan conducido al menos una vez en su vida y, por otro lado, el resto (los que nunca han conducido) se alejará más de participar en la experiencia, no hallarán grado de reconocimiento alguno, sólo registrarán un auto; por lo tanto, todo el mensaje del montaje se tornará una opinión unilateral del medio, un insight.
Si a esta situación añadimos la creciente autorreferencia, podemos afirmar que la realidad del cine cada vez con mayor empeño es una realidad sui generis. Vienen a mi mente aquellas películas en las cuales, para lograr el efecto deseado en las escenas que requerían un auto en movimiento, se utilizaba un cascarón del modelo necesitado con el conductor sentado dentro y dos o tres pantallas sobre las que proyectaba un paisaje en movimiento; el objetivo era conseguir el material demandado por el guión bajo condiciones controlables. Bien se podía salir y tirar la escena en una autopista del mundo real, pero resultaba muy costoso e impredecible. Con el advenimiento de la tecnología de manipulación digital de imágenes fue posible ocultar mucho mejor en el producto final las huellas de la producción, la ilusión se hizo más real hasta el punto de verdaderamente engañar al ojo más entrenado. Podemos observar escenas grandiosas de persecuciones entre docenas de autos (ya no sólo uno), como en “Matrix Reloaded”, y creerlo. Justo en este momento histórico del llamado séptimo arte, presenciamos una regresión a las técnicas básicas de filmación: directores, en su afán de recuperar ese aire “poco maquillado” de las películas de hace cuarenta o más años, echan mano de la técnica descrita líneas arriba pero ahora sin siquiera intentar hacerla pasar por verosímil. Las pantallas que proyectan el paisaje en movimiento se notan, están mal ancladas o se desfasan del resto de los elementos. Son directores haciendo películas sobre películas; metapelículas. Y en estas formaciones ya es muy difícil, si no imposible, insertarse como espectador.
Si bien esta disparidad de experiencias no representa, hasta aquí, un problema catastrófico capaz de entorpecer el progreso de la narrativa fantasiosa, sí encarna una dificultad más cuantiosa cuando media una imagen sobre la cual toda la sala o su mayor parte carece de información real. Es este el caso de las imágenes más crudas del cine gore: los desollamientos, degüellos, amputaciones etc. Y, en otro espectro, los relatos ubicados en un tiempo distinto: el renacimiento, el futuro distante, la edad media, el México prehispánico etc.
Por consiguiente, llegamos al núcleo de este texto: la fotogenia. Digamos que estamos afirmando –ingenuamente, puesto es el único camino factible en esta situación– el nacimiento de un cine puramente de imágenes. ¿Qué hay de ello que es tan aberrante? En verdad, no gran cosa, si se quiere simplemente “ver”. Empero es opinión de muchos que el cine no es sólo imagen; también es narrativa. El cine de imágenes es (volvemos a ratificar) un producto de la cultura del pastiche, transformación de la lógica de la concatenación narrativa en proceso efectista por exclusividad. Fotogenia de nueva cuenta: el poder increíble que posee la imagen de plantarse intensamente ante todos bajo el mismo techo contextual, sin distinción de clase o formación intelectual. Es cada día más común encontrar al relato actuando en tanto pretexto justificador de numerosos efectos especiales y no como actor supremo que hilvana situaciones.
Atraer público bajo este modus operandi puede seguramente ser rentable, lo confirman las mega producciones Hollywoodenses: siempre con la misma historia –o lo que es lo mismo: una narrativa pueril– envuelta en un gran paquete, adornada con gustos neo barrocos. A esto podríamos denominarle “serialización del cine”.
La fotogenia juega en estos supuestos un papel estelar: parecerse a X ya es lo mismo, en este régimen, a ser X. Estamos en presencia del código de equivalentes patentes. La saturación, los excesos, la imitación y ambivalencia, entre otros, son los axiomas de este. Se ha convertido obsesión para muchos cineastas magnificar el detalle, destacar lo nimio y, por si eso no fuera poco, estirar y deformar su ya previamente inverosímil creación, rayando ya en la visual-esquizofrenia.
En estos cuadros de “cultura” visual contemporánea se cuelan síntomas de lo kitsch y lo raro (lo freak). La sangre en ríos abundantes es infaltable, asimismo los diálogos suprarreales (aquellos donde las muletillas cotidianas se emplean en exceso, llevando las situaciones a retratos absurdos que muchos creen “auténticos”). La euforia de estos acontecimientos no me resulta sorpresiva, ni mucho menos ofensiva; en cambio compele a reflexionar si no estamos construyendo una conducta del consumo de la violencia, ¿es la violencia un consumible? Hace falta mirar con detenimiento las marquesinas de nuestros cines, ¿cuántos filmes ofrecen historias violentas, gore, de thriller, caóticas o basadas en historias reales pero poniendo el acento en lo exacerbadamente grotesco? A esta cantidad imaginaria reste los filmes bien cuidados donde el equilibrio entre narrativa e imagen es perfecto o se le acerca bastante: ¿cuál es el resultado? ¿Cuál clase predominó?
Apilemos a todo esto el atisbo del comienzo de un círculo vicioso del cine de imágenes. Ya hablamos de la autorreferencia y cómo esta inspira a crear películas inclinadas sobre una espiral de contenidos. Si continuamos en este carril, ¿cómo serán los largometrajes de quince años en el futuro? Serán películas sobre películas sobre películas. Así de drástico.
Residirá en los creadores, así como en los consumidores, la responsabilidad de detener la expansión de la fotogenia en calidad de característica capital del cine. Habrá que mutarla en lo que antes fue: un bello accidente.
Hasta aquí el final de mis desvaríos propositivos, empero, aprovecho las capacidades de este formato para invitarlos a dejar sus revisiones y comentarios.
© Javier Sánchez. Contacte al autor para consultar sobre el uso de este material.
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